Bir kadının patates soyması, üç saat boyunca izlenebilir mi? Chantal Akerman’ın 1975 tarihli Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles’i, bu soruyu bir provokasyon olarak değil, bir ciddiyet meselesi olarak sorar. Film, dul bir annenin üç günlük rutinini — yemek pişirmesini, evi toplamasını, öğleden sonraları gizlice yaptığı fuhuşu — neredeyse hiç kesmeden, sabit bir kamerayla izler. Sıkıcı mı? Belki. Ama bu “sıkıcılık”, Akerman’ın bilinçli bir silahıdır: bir kadının ev içi emeğini, sinemanın daha önce hiç göstermeye tenezzül etmediği bir ciddiyetle kayda geçirir.
Brüksel’de doğan Akerman, on beş yaşında Godard’ın Serseri Aşıklar’ını izleyip yönetmen olmaya karar verir. Ama kısa süre sonra film okulunun katı kurallarından sıkılıp ayrılır; New York’a gider, Michael Snow ve Jonas Mekas gibi deneysel sinemacıların dünyasına dalar. Bu geçiş, onun sinemasının geri kalanını belirleyecek bir tercihe dönüşür: anlatıyı, klasik dramatik yapının değil, zamanın kendisinin biçimlendirmesine izin vermek.
Jeanne Dielman’ı bu kadar radikal yapan da tam olarak bu. Akerman, o dönemin sinemasının kadın bedenini ve ev içi emeğini nasıl görünmez kıldığını fark eder — bir öpücük ya da bir araba kazası her zaman bir ev işinden daha “sinemasal” sayılmıştır, der bir röportajında; ona göre bu tesadüf değildir. Film, bu hiyerarşiyi tersine çevirir: mutfakta geçen sıradan bir an, kamera onu bu kadar uzun süre izlediği için aniden ağırlık kazanır. British Film Institute’un Sight & Sound dergisinde yayımlanan ve filmi “sinema tarihinin dişil ilk başyapıtı” olarak tanımlayan bu incelemede anlatıldığı gibi, Akerman kamerayla oyuncu Delphine Seyrig arasına bilinçli bir mesafe koyar; klasik sinemanın izleyiciyi karaktere yakınlaştıran ters çekim tekniğinden kaçınır. Bu mesafe, tuhaf bir biçimde, izleyiciyi daha da içine çeker.
Akerman’ın kariyeri Jeanne Dielman’la sınırlı değil elbette — kırktan fazla film çekti, komediden müzikale, belgeselden edebiyat uyarlamasına uzanan bir yelpazede çalıştı. Ama tüm bu çeşitliliğin altında sabit kalan bir dert vardır: kendi kendini konumlandırma, sürgün, anne-kız ilişkisi, aidiyetsizlik. Annesiyle olan ilişkisi — bir Holokost kurtulanının kızı olarak — filmlerinin çoğunda, bazen doğrudan bazen dolaylı biçimde belirir; News from Home’da annesinin mektuplarını New York sokaklarının görüntüleri üzerine okurken, iki kuşak arasındaki mesafeyi ve sevgiyi aynı anda taşır.
Uzun yıllar arthouse çevrelerinin dışında pek tanınmayan Akerman, 2015’teki ölümünden sonra beklenmedik bir biçimde sinema kanonunun merkezine yerleşti: Jeanne Dielman, 2022’de Sight and Sound dergisinin on yılda bir yapılan ünlü anketinde “tüm zamanların en iyi filmi” seçildi — bir kadın yönetmenin bu listenin zirvesine çıkması ilk kez gerçekleşiyordu. Bu, Tokyo Hikayesi yazımızda söz ettiğimiz Ozu’nun sakin, neredeyse töresel kompozisyonlarıyla ya da Ayna yazımızda ele aldığımız Tarkovski’nin zamanı deneyimletme çabasıyla aynı soy ağacına yerleşir Akerman — hepsi, sinemanın hızlanmak yerine yavaşlayarak da bir şeyler anlatabileceğine inanır.
Akerman’ın mirası, belki de en çok şu cümlede özetlenir: sıradan olanı göstermek, aslında en radikal jest olabilir. Bir kadının mutfakta geçirdiği bir öğleden sonra, doğru bir sabırla izlendiğinde, bir savaş filmi kadar gerilimli hâle gelebilir. Akerman bunu ispatlamak için kırk yıl harcadı; sinemanın onu gerçekten anlaması ise ölümünden sonrasını buldu.
Sıkça Sorulan Sorular
Chantal Akerman kimdir?
Belçikalı yönetmen (1950–2015). Feminist ve minimalist sinemanın en etkili isimlerinden biri olarak kabul edilir.
Jeanne Dielman neden önemli bir film sayılır?
Bir kadının gündelik ev işlerini gerçek zamana yakın, sabit kadrajlarla göstererek görünmeyen ev emeğini ve sıradanlığın içindeki şiddeti sinemanın merkezine taşır.
Akerman’ın sinemasının özelliği nedir?
Uzun ve sabit planlar, gerçek zamana yakın anlatım, minimal olay örgüsü ve gündelik hayatın tekrarına odaklanan gözlemci bir bakış.