Guido Anselmi, yeni bir film çekmek üzeredir ama elinde ne bir senaryo ne de bir fikir vardır. Set kurulmuş, oyuncular sözleşmiş, prodüktör parayı harcamış — ve yönetmen, kendi filminin ortasında, ne çekeceğini bilmeyen bir adam olarak dolaşıyor. Fellini’nin 8½’i, bir yaratıcı tıkanıklığı, tıkanıklığın kendisini konu edinen bir filme dönüştürme cüretiyle açılır; bugün hâlâ “sanatçının krizi” temalı sinemanın referans noktası olmaya devam ediyor.
Film, adını Fellini’nin o ana kadar çektiği film sayısından alır — altı uzun metraj, iki ortak yönetmenlik, yarım sayılan bir bölüm — toplamda sekiz buçuk. Bu kendine gönderme yapan başlık, filmin de kendisi hakkında olduğunu daha en baştan ilan eder: Guido, açıkça Fellini’nin kendi yansımasıdır, ama film bunu asla basit bir otobiyografiye indirgemez. Guido’nun zihni; çocukluk anıları, cinsel fantezileri, evlilik krizi ve yaratıcı korkuları arasında sürekli gidip gelir, ve Fellini bu geçişleri hiçbir zaman net bir sınırla ayırmaz — gerçek, hayal ve anı aynı görsel dokuda erir.
Filmin en çok hatırlanan görüntülerinden biri, Guido’nun hayalindeki haremdir: hayatındaki tüm kadınları — annesini, karısını, metresini, geçip giden yabancıları — tek bir eve topladığı, kendini kırbaçla hükmeden bir sultan gibi hayal ettiği o sahne, filmin en çok tartışılan anlarından biri. Bu görüntü, Guido’nun kadınlarla kurduğu ilişkinin ne kadar çocuksu, ne kadar kontrol saplantılı olduğunu, hiçbir diyaloğa ihtiyaç duymadan ifşa eder.
Fellini, bu filmde İtalyan yeni gerçekçiliğinin sokak gerçekçiliğinden bütünüyle uzaklaşır; 8½ görsel olarak barok, aşırı süslü, rüya mantığına teslim olmuş bir sinema önerir. Nino Rota’nın sirk müziğine yakın, oyuncaklı skoru, filmin kendini hiç ciddiye almayan ama aynı zamanda derin bir varoluşsal krizi taşıyan tonunu mükemmel tamamlar. Film, sinema tarihinde “yönetmen filmi çekemiyor” alt türünün (Truffaut’nun Amerikan Gecesi’nden Charlie Kaufman’ın Adaptation’ına kadar uzanan bir soyun) belki de kurucu metnidir.
Yol üzerine yazımızda bir filmin üretim koşullarının, filmin kendisine nasıl sızdığından bahsetmiştik; 8½ bunun neredeyse tam tersini yapar — üretim krizini gizlemek yerine, krizin kendisini filmin ana malzemesine dönüştürür. Guido’nun çözümsüzlüğü, filmin sonunda bir çözüme varmaz; final sahnesinde tüm karakterler, geçmiş ve şimdiki zaman, gerçek ve hayal, bir sirk halkası gibi el ele tutuşup dans eder — bu, bir cevap değil, kaosu kabullenmenin kendisidir.
8½’in etkisi, doğrudan takip edenlerin çok ötesine uzandı: Fellini’nin kendi geçmişiyle, korkularıyla ve mesleğiyle bu kadar açık yüzleşmesi, sonraki kuşak yönetmenler için otobiyografik sinemanın kapısını araladı. Guido’nun “bu filmi neden çekiyorum, ne anlatmak istiyorum” sorusuna asla net bir cevap bulamaması, aslında filmin kendi cevabıdır: bazen sanat, netlik değil, dürüst bir kafa karışıklığı sunar — ve 8½, bu kafa karışıklığını sinema tarihinin en zarif biçimlerinden biriyle ekrana taşır.